1、没有“崛起”

　　“三个崛起”论支持了否定“文革”的写作，支持了现代主义—后现代主义诗歌运动，从一个方面促进了新诗和文学探索风气的出现。

　　但是，“三个崛起”论出现之时，“文革”刚刚结束，持论者的价值取向、知识结构、学术视野都不免受到限制。他们在参与清算庸俗社会学的文学观念和文学现象的同时，把五四后左翼诗歌、延安诗歌和新中国30年诗歌的主流也否定了；他们把不能代表中国新诗“方向”的一种诗潮——现代主义—后现代主义诗潮当成了中国新诗发展的“方向”，把其中所显露的、中外诗歌史上并非新的诗学倾向当成了“新的美学原则”，以致对新诗探索和学习西方的狭窄化和浅表化，对由此而泛滥的非理性主义、非诗化倾向，以及消解新诗“人民本位”的价值理想等，产生了消极性影响。

　　30多年过去了，“三个崛起”未能崛起。朦胧诗创作在1980年代初年取得了一定的成就之后，很快昙花一现；继朦胧诗诗人之后继续实行“革命”的更年轻的探索者，“接受了新诗潮的启蒙和影响”（谢冕《20世纪中国新诗：1978—1989》，《诗探索》1995年第2辑）。

1，也一直未见成效，遭至了诗坛的普遍不满。三十年过后，“三个崛起”论的代表们“聚首福州展开诗学对话”。虽然各说各的，观点存在着差异，但都承认了一个基本事实：“新诗潮”没有出现“新的崛起”。首席代表谢冕痛苦地说：“我对诗歌的前景特别迷茫，正如我文章的题目，有些诗正离我们远去，但不是所有，可是确实有很多诗——相当的多，正离我们远去”。“事情过去十几年了，诗坛现状如何？依然没改变！……很多所谓的探索，都还没有走出对西方后现代主义的幼稚模仿中。”（《谢冕、孙绍振、徐敬亚聚首福州展开诗学对话：诗歌的现状与未来》，2012年2月16日《文学报》）孙绍振对自己当初的“新的美学原则崛起”论作出了诠释，强调说：“不要概念化地去做时代精神的传声筒，因为那样写出的不是诗歌，而是概念的图解。并不意味着不要表现时代，而是不要破坏了诗的艺术去表现。另一句我说的是‘不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩’，不管什么丰功伟绩，如果不是在诗人感情以内就可能是标语口号。我特别说了，抒发人民之情与表现自我是可以统一的，不要人为的制造障碍。我从来也没有否认诗人应该反映时代，只是这种反映应该通过自己的感觉和发现去表现。”（《“三个崛起“谢冕、孙绍振、徐敬亚聚首福州展开诗学对话：诗歌的现状与未来》，2012年2月16日《文学报》）这个诠释与当时批评“崛起论”的正确观点已经一致，这不管是否符合论者当时的原意，但他深刻地指陈了现代主义—后现代主义诗歌运动中“自我表现”论的严重局限。他还提到对待诗歌探索及其失败的态度，指出“诗是语言的探索”，要允许失败，“在语言的颠覆和探索中，百分之九十变成垃圾，是正常的。我们看到垃圾，说这是垃圾，并不需要勇气，可是我们看到诗的垃圾，说这是诗的垃圾，却需要勇气。因为这些垃圾拉了一面大旗，当做老虎皮。就是说拿了洋人的牌子吓唬老百姓”。（《“三个崛起“谢冕、孙绍振、徐敬亚聚首福州展开诗学对话：诗歌的现状与未来》，2012年2月16日《文学报》）不管是重新诠释自己还是阐发对待诗歌垃圾的辩证观，都正视了一个事实：现代主义—后现代主义诗歌运动并没有给诗歌带来好的命运。徐敬亚也很失望，他说：“我们注定是被抛弃的人，一种过了时的艺术标准仍然深藏在我们的内心”；“高科技产品改变了我们太多的生活，前些天我出差坐火车，在软卧上坐一整天，一整天我都在玩手里的3G手机，它比诗时髦多了，好玩多了。我一整天都被它给绑架了。我们就是这样每天犹如惶惶然的丧家之犬，悠闲的生活永远没有了，发呆的生存没有了，没有悠闲与发呆，还谈什么诗？现在……最聪明的人都去当总裁了。现在只有傻乎乎的、被社会淘汰的人才去写诗，这就是人类的悲哀！”（《“三个崛起“谢冕、孙绍振、徐敬亚聚首福州展开诗学对话：诗歌的现状与未来》，2012年2月16日《文学报》）

　　历史无情地和“‘崛起’论者”开了一个不小的玩笑。这是为什么？这是怎么回事？时至今日，必须有一个再思考。

　  2、“方向”问题

　　那时期，整个文坛，因为剧烈的社会动荡所导致的社会意识形态失序和社会文化心理的迷乱，使西方非理性主义文化哲学，诸如尼采的权力意志论，萨特和加缪的存在主义，弗洛依德的精神分析主义，德里达的解构主义等等，不断激起兴奋的热浪；与此相关，“文艺探索”从最初在宽广的视域内面向世界急剧地向西方20世纪现代主义—后现代主义倾斜，学习西方变成了浮躁的、浅表化地学习近百年的现代主义—后现代主义的西方。著名诗人徐迟在《现代化与现代派》一文中这样说，西方近百年的现代化造就西方近百年的现代派，“成为西方世界文学的主要形式”，“我们将实现社会主义的四个现代化，并且到时候将出现我们现代派思想感情的文学艺术”。（徐迟《现代化与现代派》，《外国文学研究》1982年第1期）他力图从经济基础和上层建筑的关系来论述现代派出现的合理性，但是他把经济现代化的必然结果归向文艺的现代主义，未免失之机械和片面。为了避免照搬西方现代派的嫌疑，他又说，我们的现代派文艺应该是“建立在革命的现实主义和革命的浪漫主义的两结合基础上的现代派文艺”。 （徐迟《现代化与现代派》，《外国文学研究》1982年第1期）把两类哲学基础绝然不同、价值理想和审美理想绝然不同的文艺简单嫁接，不经过严格细致地辩证阐释，就只能陷入不切实际的虚枉，所以当时一些批评者尖锐地把徐迟的观点简化为“搞现代化就必然要搞现代派”而予以批评。

　　正是处在文艺要发展就必然要搞现代派的浮躁的舆论氛围当中，“三个崛起”对新起的具有现代派倾向的朦胧诗给予了全力片面抬举。诗歌领域有一个称谓——“现代诗”，这个称谓一些人理解为现代的新诗，一些人不是这样理解，对于外国诗歌，指的是西方20世纪以来居于主流地位的现代主义诗歌；对国内诗歌，指的是学习西方现代主义的20世纪20年代以降的象征主义、现代派、“中国新诗派”和台湾五十年代现代诗运动中的“现代诗”。“崛起论”的人们也持这后一种理解。他们无论是欢呼“新人的崛起”，还是概括这些新人探索的经验而认为是“新的美学原则的崛起”，或者是总结这些诗人中的“现代倾向”而视其为“崛起的诗群”，都是秉持现代主义本质来看取朦胧诗的。他们中有人认为中国新诗“60年来不是走着越来越宽广的道路，而是走着越来越狭窄的道路”（谢冕《在新的崛起面前》，《光明日报》，1980年5月7日），这个判断并不准确，但要引导新诗走向广阔的世界无疑是不错的。不过，把新诗引向狭窄道路的不是别人，可能就是这些朦胧诗的片面抬举者。“新时期”之初的文坛以“回到五四”相号召，但五四时期学习西方的路子是宽广的，自由的，那时候20世纪刚刚起步，西方20世纪的文学、艺术、哲学、自然科学等理所当然地受到中国文坛的重视，不过文坛所引进的并不只是20世纪的现代主义及其哲学非理性主义，甚至主要不是现代主义、非理性主义，比较起来，20世纪之前的启蒙理性主义及其作家作品更加受到青睐，现实主义、批判现实主义、浪漫主义都为作家所重视；西方文艺复兴以来各个时期主要流派的重要作家艺术家也都被纳入了五四新文学创造者的视野，即使是古希腊文学和中世纪文学也有引进。鲁迅对于西方的东西提倡“拿来主义”， 他接受启蒙理性主义，又接受非理性主义，最后转向马克思主义，不分哪些派别全盘照收，然后化为自己的血肉，他阅读赫胥黎的进化论，推介非理性主义的叔本华、尼采和弗洛伊德，也赞扬“摩罗”诗人，早年的《摩罗诗力说》所介绍和推崇的就有英国的拜伦、雪莱、裴多菲，波兰的密茨凯维支，俄国的普希金、莱蒙托夫等一大批诗人，他的作品立足民族的土壤，融写实主义、象征主义、表现主义于一冶，而成为格式特别、内容深切的民族新文学的标杆。郭沫若也不是紧跟某一种西方思潮流派或者一个洋师傅，他阅读文艺复兴时期的莎士比亚，阅读和翻译18世纪到19世纪古典主义的歌德、19世纪唯美主义的王尔德、19世纪的拜伦、雪莱和惠特曼，还接受了20世纪表现主义诗学的影响，他的新诗和戏剧创作无不是这诸多面融合过程中的具有民族现代性的创造。包括“三个崛起”在内的人们要“回到五四”，可“崛起”论的这些人怎么就收缩了五四那自由接纳的开放广阔的文化胸襟，而只是独衷了西方的现代主义？

　　他们的这种狭窄化，与对中国新诗发展的错误预期密切有关。这其中的一些论者有关世界新诗的整体观念总是离不开以西方为中心、为宗主的一体化发展的单边主义思维，西方20世纪诗歌主流是现代主义—后现代主义，中国新诗的主流似乎也就应该是这个路向。一个论者对80年代新诗探索所显示的现代主义—后现代主义倾向颇为惊喜，他赞赏这“急速前进”的态势说：文革后十年“不仅恢复五四人的文学的传统，而且弥补现代主义的未完成的形态，直追西方的后现代主义思潮”。（《中国文学的历史命运》，《当代学者自选文库谢冕卷》，安徽教育出版社1999年版，第616页）他在这里给出了一个新诗的线路图：五四“人的文学”—→现代主义—→后现代主义。一个年轻的论者也有类似的看法，他把诗歌的发展当成了猴子扳玉米，吃一节糟践一节，他当时是朦胧诗的创作者，后来又加盟“第三代诗人”群而成为后现代主义的支持者。他说，“中国新诗的未来主流”，“主要指40年代以前的”“五四新诗传统”“加现代表现手法”。这种“五四传统”实际上只是“现代主义”而不包括现实主义、浪漫主义和民族民间资源，因为在他看来，人类不大可能“千秋万代地囿限在现实主义和浪漫主义之中”。因为在他看来，建国以来“我们严重地忽视了诗的艺术规律，几乎使所有诗人都沉溺在‘民歌＋古典’的小生产歌吟者的汪洋大海之中”。（所引均见徐敬亚《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》，《当代文艺思潮》1983年第1期）新诗要发展变化，这当然不错，但对于现代主义之外的具有相对稳定性的创作方法、表现手段，以及民族的、民间的资源，他不是认为陈旧就是认为违背“艺术规律”，都摈弃在了艺术创新接纳的视野之外，这显然有违文学常识。他根据自己对现代主义诗学的理解，详细总结朦胧诗的方方面面，这没有什么不好，但他却硬是排斥了其他诗学原则。依了他的逻辑，中国新诗只能走时兴的现代主义—后现代主义一条路。

　　在这一类论者看来，在现代资本主义主导的“经济全球化”的时代，包括诗歌在内的文化也应是“全球化”。但是这不符合20世纪世界文学史的事实，也不符合中国现代文学史和中国新诗史的事实。20世纪的世界文学是西方现代主义—后现代主义文学、马克思主义影响下的“社会主义现实主义文学 ”、第三世界以拉美魔幻现实主义为高标的的民族民主主义文学三足鼎立的世界文学，20世纪的中国新诗是以左翼（广义的）诗歌为主导的、以追求中国现代性为指归的现实主义诗歌、浪漫主义诗歌、现代主义及后现代主义诗歌的多声部合唱。硬是用单边主义的现代主义—后现代主义的20世纪世界文学观来剪裁中国新诗史，规划中国新诗的方向，就势必迷失在西方中心的现代主义—后现代主义单边化的一条胡同里。这狭窄的胡同可不是美妙之地，上世纪60年代西方马克思主义者英国的阿·莫顿就指出，单边的世界主义是“资本主义最后阶段的文化体现”，“世界主义与评价和尊重民族文化中一切优秀成份的国际主义毫无共同之处。它的目的是摧毁民族文化”。

　　和“崛起论”学者们的狭窄化不同，当时的一大批诗人和评论家都认为不能独尊一家而要百花齐放。据当时在《诗刊》编辑部工作的丁国成回顾，文革结束不久，《诗刊》社为新诗的百花齐放做出了突出贡献。作协书记处常务书记李季代表党组嘱咐《诗刊》副主编柯岩，“《诗刊》现在有三个阵地：书面版、街头版、舞台版，你不许给搞丢任何一个”，以致一个时期《诗刊》编辑部除正常发行刊物，还把“街头诗歌板报”和各种类型的“诗歌朗诵”搞得轰轰烈烈。还在1979年，由时任文化部副部长的诗人贺敬之动议，《诗刊》牵头召开了文革后首次“全国诗歌创作座谈会”，出席座谈会的100多个老中青诗人，自五四时期以“小诗”鸣世的冰心以下，有现实主义诗人、浪漫主义诗人、七月派诗人、“中国新诗派”诗人、晋察冀派诗人、民歌风格派诗人、全国解放后工人和农民中的业余诗人、“新时期”之初崭露头角的包括朦胧诗诗人舒婷、梁小斌、顾城在内的一大批年轻诗人，等等，各个时期各种流派风格不同的诗人汇聚一堂，会议还邀请了外国语学院王佐良和《世界文学》编辑部高莽介绍了当代英美诗歌概况和苏联当代诗歌概况。大家围绕“时代与歌手”、“诗歌与民主”、“歌颂与暴露”、“创作与评论”、“团结起来共同奋斗”等问题展开热烈讨论，为诗歌领域的解放思想、百花齐放和艺术民主，铺开了宽广的道路。当时严辰、邹荻帆、柯岩开创著名的“青春诗会”，广泛团结了全国各路诗歌青年，人称“诗界黄埔军校”，1980年七八月间邀约参加第一届“青春诗会”（北京—北戴河青年作者改稿学习会）的诗人有工人、农民、干部和大学生：梁小斌、张学梦、叶延滨、舒婷、才树莲、江河、杨牧、徐晓鹤、梅绍静、高伐林、徐敬亚、王小妮、陈所巨、顾城、孙武军、常荣、徐国静等十七人。（参见丁国成：《柯岩与〈诗刊〉》，《诗国》新一卷，中国书籍出版社2013年第1版，152—157页）从名单看，这个青年群体中从事朦胧诗写作的就有梁小斌、舒婷、江河、徐敬亚、顾城、王小妮、高伐林七人；除此之外，杨牧写西部诗歌，后不久与章德益、周涛、昌耀等人以“新边塞诗派”产生重要影响，张学梦以大气魄的“工业抒情诗”呼应国家现代化建设，叶延滨抒写对土地的深情，后来先后主编《星星》和《诗刊》，陈所巨、梅绍静立足所在地域，以80年代的生活牧歌抒写时代的心声。

　　遗憾的是，这种自由宽广的诗歌生态未能受到珍惜。随着特殊时期时代综合症对诗坛的渗透和制控，伴同“崛起”、“崛起”、“崛起”的声声呼唤，“反左”变成了对文艺领域健康力量的污名化，新诗传统特别是左翼诗歌、延安诗歌、共和国诗歌传统几乎被“归零”。一批年轻的后现代主义解构者精力旺盛，咆哮不安，在“日常生活”审美的开掘上，在对“假丑恶”的揶揄上，也取得了一些成绩，但价值迷乱，主体瘫痪，非诗化泛滥，创作自由和艺术民主变成了独尊和模仿西方后现代主义的“自由”，在这里，“新诗潮”被导向了从现代主义到后现代主义的“方向”，引上了一条狭窄的道路。

    3、重振中国作风和中国气派

　　“崛起”论的一些学者确立了“五四‘人的文学’—→现代主义—→后现代主义”的新诗线路图，新诗历史上与这个线路图不怎么吻合的追求便不被看重，他们提出新诗的道路“越来越狭窄”，无非是因为出现了这些追求的缘故。一个论者说，“30年代有过关于大众化的讨论，40年代有过关于民族化的讨论，上世纪50年代有过关于向新民歌学习的讨论，三次讨论都不是鼓励新诗走向宽阔的世界，而是在‘左’的思想倾向支配下，力图驱赶新诗离开这个世界”。（谢冕《在新的崛起面前》，《光明日报》，1980年5月7日）实际上，三次讨论乃是出于历史的动因，探求新诗的中国现代性。三四十年代两次讨论，与那个时代民族解放和人民革命中对民族精神和劳动人民主体地位的强调密切相关，新诗的脱雅归俗是建构中国现代性的历史性选择，正是因为有了那两次讨论，才影响了以戴望舒为代表的现代派，使他们的创作走向“自我”以外的中国社会现实，从而深化了现代派诗歌的民族转化；也才影响了40年代的“中国诗歌派”，使他们打破“纯诗”躯壳，楔入社会的斗争，追求与现实主义的结合。至于整个三四十年代的全部新诗，除现代主义受到改造外，还出现了“中国诗歌会”诗人群、七月诗派、晋察冀诗派和民歌风格派，何曾“狭窄”之有？50年代“向新民歌学习的讨论”，促进新诗自觉地向民间吸取思想艺术资源，不但推动了延安时期形成的民歌风格派新诗的发展，而且影响了整个诗坛，当时在重视学习民歌的同时还重视学习“古典”，无非期望诗人在追求新诗的中国现代性时不要丢了民族的、民间的深厚传统。而且当时也并没有关闭面向世界的视阀，毛泽东在同音乐工作者的谈话时明确地指出，“我们接受外国的长处，会使我们自己的东西有一个跃进。中国的和外国的要有机地结合，而不是套用外国的东西。学外国织帽子的方法，要织中国的帽子。外国有用的东西都要学到，用来改造和发扬中国的东西”。“文化上对外国的东西一概排斥，或者全盘吸收，都是错误的”。（毛泽东《同音乐工作者的谈话》，《党和国家领导人论文艺》，文化艺术出版社1982年9月第1版，21—22页）那时候的中国诗人也时常出访外国，与东方的诗人、西方的诗人均有较多的接触和交往，中国不但组织作家参加亚非作家代表大会，还担任东道主邀请亚非作家来华访问交流，五六十年代的诗人如郭沫若、艾青、田间、李季、贺敬之、郭小川等都有出访世界的经历，有人还多次出访，因而开阔了视野。因此所谓“越来越狭窄”无非没有和西方的现代主义——后现代主义诗潮接轨，走“五四‘人的文学’—→现代主义—→后现代主义”的新诗发展的线路图，而是学习外国的东西却走了中国自己的路。当然，历次诗歌讨论以及相应的创作实践也是存在问题的，但我们坚持的是：民族新诗主流不容否定，那是在民族解放、人民革命、社会主义建设和探索环境中努力地面向世界，同时又是以努力追求“中国作风和中国气派”为指归。

　　“中国作风和中国气派”是毛泽东在延安时期针对“洋八股”和“言必称希腊”的现象提出来的，他要求“洋八股必须废止，……代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。（《毛泽东选集》第三卷，人民出版社,根据1953年5月北京第1版重印，1966年8月，845页）习近平在去年的“文艺讲话”中也特别强调了这个问题，他强调说：“中国精神是社会主义文艺的灵魂。”他严肃地指出：“如果‘以洋为尊’、‘以洋为美’、‘唯洋是从’，把作品在国外获奖作为最高追求，跟在别人后面亦步亦趋、东施效颦，热衷于‘去思想化’、‘去价值化’、‘去历史化’、‘去中国化’‘去主流化’那一套，绝对是没有前途的。”（习近平《在文艺工作座谈会上的讲话》，2014年10月15日）看来，他对于学习西方问题上的狭窄化、浅表化，以洋为尊美，唯洋是从，致使文艺严重丢失中国作风和中国气派，丢失中国精神，跟在西方现代主义—后现代主义后面亦步亦趋，是不赞同的。

　　西方一百年多年的非理性主义及其影响下的现代主义—后现代主义文学艺术思潮，是西方现代资本主义走向高度垄断，从国内垄断到跨国垄断时代的哲学文化思潮，是西方启蒙理性主义破产过程中的“新人本”现象，“上帝死了”、“人死了”、“自己不是自己家里的主人”，成了一百多年西方文化和文学艺术表达的关键词，它们以决绝的、绝望的非理性主义姿态呈现“西方的没落”。它们的基本特征在于深刻的认识论和本体论危机，其抽象的反社会、反理性、反文化的言说，具有激进反叛现代资本主义及其国家意识形态的性质。但是，对于西方现代主义、后现代主义，特别是后现代主义来说，非理性主义玉成了它们同时也严重地局限了它们，它们质疑了现代资本主义和启蒙理性主义，却以为这世界毫无理性可言，它们呈现了一个黑暗的地狱，但只是无望地蹲伏在地狱里，以为人类的存在就是一个荒诞。中国的整整一个20世纪的文学艺术无疑接受了这股文化和文学艺术思潮潮的影响，新诗领域不但次第出现了象征派、现代派、“中国新诗派”（或称九叶派）、“现代诗”（台湾），而且以左翼（广义）为主导的浪漫主义诗歌、现实主义诗歌也都程度不等的接受了这股思潮的影响。不论何种类型，其中的经验都在于：不能“去中国化”，不能生硬套用和浅表化照搬，只能是“洋为中用”，“学外国织帽子的方法，（要）织中国的帽子”。但是“崛起论”中一些人祭起的“诗学原则”却不是这样，他们笼统贬斥左翼（广义）诗歌及其诗学原则，回避新中国社会主义—共产主义价值理想，把西方的启蒙理性主义当作“普世价值”，又自觉不自觉的浅表化地认同了后现代的非理性主义，诗歌创作被理解为一种排他的，与社会、历史、理性不相干的独往独来的“个人的自我本体”的自由创造。只讲“表现自我”，不讲“自我建构”；只讲感性、直觉和潜意识，不讲理性、思想和世界观，不讲支撑五官感觉的“以往全部世界史”（马克思语），以至于陷入了非理性主义泥沼。这样一些混乱、苍白的“诗学”，何以能够引领社会变革中的伟大民族的“新诗潮”？不能崛起是必然的。

　　“三个崛起”驱遣和影响下的80年代以降的现代主义—后现代主义诗歌运动未能成就新诗发展的“方向”，但为“三个崛起”所鄙薄的左翼诗歌、延安诗歌和共和国建国后三十年诗歌的主导精神——从毛泽东到习近平所提倡的民族的、人民的文艺精神，却一直放射着历史的强光。革命诗歌和社会主义诗歌传统一直在一批杰出的老诗人中顽强地维护着，传承着，滋养着人民新诗歌的希望。这些诗人一方面老骥伏枥壮心不已，继续坚持高质量的人民抒写，二方面热情关注、引导生活底层的中青年后来者健康成长，肩住历史的闸门，放他们到广阔天地里自由放歌，三方面积极倡导新诗形式建设，探索中国新诗体的创构，坚毅地为纠正诗坛的混乱廓清障碍。与此同时，一大批中青年诗人，活跃在底层民众当中，他们向前辈诗人学习，坚持“人民本位”，坚持社会主义—共产主义价值理想，“用现实主义精神和浪漫主义情怀观照现实生活”，也吸收现代主义—后现代主义诗潮中的有用的东西为自己所用，守成而又开放，在抒情诗和长篇叙事诗两个领域披荆斩棘，创意立新，均产生了令人兴奋的优秀作品，因为没有特殊背景，也没有专门性的经院把他引入书斋，所以似乎还不能说登上了“大雅之堂”，但确已实实在在地彰显了主流新诗的中国精神。

　　当然，“重振中国作风和中国气派”是中国新诗发展的伟大的历史性工程，我们曾经在这方面取得过突出的成就，也积累了包括80年代“崛起”论在内的切实的教训。现在在一个新的历史起点上再一次开始，尽管这只是再开始，但还是可以看到那前头的曙光。

　　作者附言：

    1，因为时间紧迫，本提纲没有写完，还有一个部分想集中论述“崛起论”学者们的一些重要的“诗学原则”，由于这些“原则”的启蒙和影响，朦胧诗后的后现代主义的人们才闹起了“革命”，并且走得更远，把他们的“原则”推向极端，生出连一些“崛起论”者也不愿意接受的后果。这一点待形成正式文章时再行补写。

    2，前年，我曾经写过一篇题为《重振中国作风和中国气派——20世纪80年代以来新诗探索若干问题的思考》的文章，诚蒙《文艺理论与批评》的同事们刊登在该刊2013年第5期，同志们阅读这份提纲时，如有兴趣，也请查看一下那篇文章，我是把它视为这份提纲的姊妹篇来看待的。

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