新纪录运动的力与痛

作者：吕新雨     来源：当代文化研究网

 （一）

感谢第九届乌山头纪录电影节的邀请，使我能够有机会与台南艺术学院的朋友们分享和回顾大陆的纪录片。[1]新纪录运动的崛起是当代中国重要的文化现象。从八十年代中后期、九十年代以来，一直到今天，中国的纪录片一直保持着一种令人惊讶的繁荣局面。它开始于对中国传统的宣传类节目样式：专题片的反叛基础之上，这种反叛是从体制内和体制外同时进行的。这也是我为什么称它为一场新的运动。什么是专题片？专题片是中国电视体制的产物。作为六十年代出生的人，我们一代人的童年是在操场上看露天电影长大的，从城市到乡村，那时候的城乡电影放映队活跃在中国的每一个角落。2004年9月，我曾在复旦大学的相辉堂安排放映法国导演朗兹曼的九小时巨片《浩劫》（Shoah），在放映间我发现自己工作的这所大学的电影放映机竟然是1965年生产的，和我的年龄一样长。当年在每一部电影的正片之前，都有加映的短片，它们中最主要的统一名称是“祖国新貌”，由中央新闻纪录电影制片厂（1953年成立）制作。还有一些由上海科学教育电影制片厂（原名中央电影局科学教育电影制片厂，1953年成立）、北京农业电影制片厂（1954年成立）、北京科学教育电影制片厂（1960年成立）以及全国各大电影制片厂的科教片室制作的科教短片，这些电影都被称为纪录片。它们的功能是提高人民的社会主义觉悟，进行社会主义教育，而它们的创作理念则是“社会主义现实主义”，服务于国家主流意识形态的政治性，方法则是列宁所说的“形象化的政论”。它也是后来的专题片所遵循的方法，一直到八十年代中期以《河殇》为代表的政论片的身上，我们都还可以看到它的深刻烙印。这个电影时代的纪录片所承载的功能在中国从八十年代开始进入电视时代后，是由电视来代替的，今天中央一套收视率最高的仍然是《新闻联播》，它的前身就是“祖国新貌”。八十年代初期中国电视台体制中最主要部门一是新闻部，另一就是专题部。“新闻联播”由新闻部生产，而那些长度超过新闻的节目则是由专题部来承担的，专题部生产出来的影片就叫做专题片，这是中国的电视中“专题片”这个名称的来历，它的主要功能就是电视社教节目，它的前身就是各类电影制片厂生产出的纪录片。从八十年代初以来，用电影胶片制作新闻和纪录片的功能衰退了，取而代之的是在中国电视中出现的专题片，纪录片这个名词几乎消失。所以当吴文光1988年开始拍《流浪北京》的时候， 他说他心里并没有纪录片的概念。但是一种整体性的追求却逐渐显现，那是建立在对专题片“假大空”的反叛基础上的，因为有一个共同的反叛对象，所以它塑造了一个运动。

其中，1989年中国发生的天安门事件对于这种转变有非常重要和直接的影响。它使得中国的一些影像工作者开始意识到自下而上地了解中国现实社会，从而理解中国社会的必要性。而传统的自上而下地图解和宣传是不“真实”的，在新的“真实”的合法性大旗下，中国新出现的纪录片从主题、创作理念和美学风格都产生了极大的变化，而且是不约而同的共同追求。所以在大量“田野调查”的基础上，我在研究中第一次正式把它命名为当代中国的“新纪录运动”，它包括体制外与体制内互相影响和纠葛的两个方面。这个称呼还意味着这个运动其实与中国社会自八十年代以来的社会发展和变化有着紧密的血缘关系，它对中国当代社会的发展给予了特别的关注和读解，这种关注更多地具有民间的视角和意义，独立制片开始赢得前所未有的空间和地位,民间制作由于DV的出现而方兴未艾。与此同时，体制内的纪录片也在中国赢得了空前的发展,在有些电视台,它被作为专业水平的检验和体现。从中央台到地方台，纪录片的栏目生存得以确立，建立了通过大众传媒与观众见面的渠道，培养了大批中国的观众群落，为纪录片在中国的发展起了很大的推动作用。在《纪录中国——当代中国的新纪录运动》一书中，我描述了这一运动在九十年代结束之前的主要脉络。

                        （二）

 八十年代后期、九十年代初兴起的新纪录运动始于对旧的乌托邦的反抗，它既是对传统的政治意识形态的拆解，也是对整个八十年代面向西方的理想主义乌托邦的反省。蒋樾的《彼岸》正是在这个意义上体现了新纪录运动立场、观点和方法的转变。当旧的乌托邦被拆解成为废墟的同时，与之相反的驱动，也就是对新的乌托邦的追求已经蕴含其中。本来我以为段锦川《八廓南街16号》已经宣告了去远方寻找乌托邦意义的结束，但现在发现这个冲动其实一直没有断绝，并在新的条件下有了新延续。西藏作为远方的象征以及不同于现代文明的异质性，它的意义并没有消竭，而是重新成为一种反观的视角，这也体现在与城市相对应的乡村。1993年的季丹仍然和八十年代的吴文光、段锦川一样去远方寻找乌托邦，她与当地的藏民家人般生活在一起，并且学会了藏语。《贡布的幸福生活》、《老人们》就是她这种朝圣般行为的结果，它表现的是藏族人的日常生活，季丹用了“幸福”这个词对此评价。她的一些素材甚至是用Hi8的家用机器拍摄而成的。片子剪接得纯熟完美，从中可以看到她对藏民及其生活方式的仰视和礼赞。这些片子是2003年云南第一届“云之南”人类学影展上才第一次正式与公众见面的，从开始拍摄、完成直至与公众见面，跨度长达十年，里面是她自己一路走过的生命体验。无独有偶，蒋樾另一部表现下岗压力下铁路车站职工生活的片子，它的名字是《幸福生活》。“幸福”成为一个关键词。它重新定义了什么是“幸福”，什么是“幸福生活”。无论被严酷的生活怎样挤压、扭曲，只要心中还在呵护自己的美好愿望就是幸福，幸福就是不放弃，就是能够拥有这种精神，就是一个人和他的精神世界的关系，——在今天，它成为一种底层精神。这里其实寄托了蒋樾自己的幸福观。在2003年“云之南”影像展上，蒋樾在回答观众提问时，曾泪流满面。而2005年第二届“云之南”纪录影像展映与论坛中，我看到一部更年轻的八十年代作者孙悦凌的作品《风经》，它描述了作者和藏族的一位高僧及其二位徒弟去卡瓦博格雪山朝圣的故事，他们载歌载舞，非常快乐。这个特点也体现在乡村的意义被新一代的导演再度热忱地加以发掘、展示和咏叹。入选青年单元的一部片子，甚至直接用了这样的标题《此称家的幸福生活》，年轻的导演认为它“讲述的是在市场经济的大背景下，云南迪庆一个叫吉地的村子里此称老人一家六口的故事，表现了藏民族的勤劳、勇敢、善良、智慧，……我想说的是一种境界，也就是生命在自然状态下那种境界”。这样的趋势，也就是从现代文明的边缘和底层去反观我们正在被卷入的全球化和现代化的生活意义，不仅没有消失，而且在年轻一代的导演身上得到了强化。对一种假设未被现代文明所侵染的文化精神的咏叹和认同，我们甚至可以从第五代导演田壮壮的最新作品《德拉姆》中看到。城市和现代化不再是乌托邦的来源，当年吴文光《流浪北京》表现了五个从外省到北京的艺术家，这些“最后的梦想者”是到北京，——中国最中心的城市中寻梦的，而这个梦想的结束和破灭却是一直要到《四海为家》，这些没有被北京实现的梦想延续到了西方。吴文光的主人公们以各种方式去了西方，从美国到欧洲，它结束的不仅是寄生于城市的乌托邦，也是对西方作为乌托邦来源的破灭。吴文光后来的作品《江湖》，表现的是另一种乡村对于城市的乌托邦想象的破灭，这种乌托邦是建立在大众传媒工业生产出的流行文化上的。在这种现代化想象的破灭面前，乡愁作为一种对现代化的拒绝和反思，获得了一种延续的意义，从城市出走，到乡村去寻找精神乌托邦，这既是对八十年代的延续，这从田壮壮在今天拍纪录片《德拉姆》的行为中就可以看到；更是从今天出发，对生活在乡村和苦难中的人们的尊严和价值表达致敬。这样的片子以2003年“云之南”影展大奖获得者沙青的《在一起的时光》为代表，我们曾给予这部片子如下评语：“表达了对苦难的深刻理解与悲悯情怀，描述了生活在底层中的人们爱的力量。对生命与死亡的尊重，具有诗性的光辉。简练、节制、干净，纯银般的美”。这类片子在2005年“云之南”入选的竞赛单元和青年单元中也为数甚多，如《漂》、《太爷》、《白塔》、《背影》、《八矿》、《桂荣戏院》等等，它们题材各异，风格也殊有不同，但都是在底层生活粗砺的生活表象下，表现出对人的生命和情感力量的肯定，诗意的肯定。在这类影片中，传统社会的宗教、习俗成为重新解读的对象。这里特别值得提出的是“云之南”纪录影像展映和论坛，它是目前中国唯一以展示中国民间纪录影片为主的纪录片论坛，因此，它孔雀一样珍贵。这里，所有导演，无论是体制内，还是体制外，他们的地位都是平等的，影片是他们用来发言的唯一形式，而不是任何权力。作为两届“云之南”纪录影像的评委并参加了整个电影展映和论坛后，我真实地看到了中国新纪录运动的发展和力量，在很大程度上，它也形成了对理论的新挑战。

 新纪录运动从八十年代末到九十年代中期，它的第一个阶段已经完成。个人作品中以反叛旧的意识形态权威为标志的政治性立场逐渐淡化，而这种政治性立场在《纪录中国》一书所阐述的主要作者和作品身上都曾有鲜明的体现。第二个阶段是从九十年代中后期，伴随着DV的兴起而出现，纪录片开始了多元化发展的趋势。一方面，在电视市场化发展的大潮中，电视纪录片栏目大面积衰落，与此同时，受西方商业娱乐类电视纪录类型片如“发现”频道的影响，电视纪录片向商业化方向发展，表现出对故事性和戏剧性的强烈追求。另一方面，独立的新生代的作者身处一个已经完全不同的社会环境，反抗专制的冲动不再是主导型的力量，社会和政治的意义似乎不那么重要了，创作群体不再围绕着电视台。从先锋艺术的领域，从学习电影、艺术、媒体的学生以及与上述专业毫无干系，只是希望有一种个人影像表达的年轻人中间涌现出很多纪录片的导演，他们把先锋艺术的实验精神和电影语言的探索带到了纪录片的创作中去。反叛的冲动既有形式上的，也是题材上的。对边缘人群的关注一如既往，而且更加激进，性别认同，少数民族，残疾人群体，底层生活，矿工、性工作者、失地农民、各种打工者、吸毒者，规模更加扩大，涵盖的社会面极为广阔。例如《盒子》（导演英未未）作为一部女同性恋题材的片子，没有奇观式的展现，而是致力于挖掘她们情感世界诗意性的存在，使得同性之恋在这里呈现为自然而美好的情感。《天堂花园》（导演艾晓明、胡杰）则体现了女性主义学者与理论走向现实的实践，它纪录了黄静案的过程。而《怒江之声》（导演史立红）萌现了作为社会运动的民间环保实践与影像的互动，体现出中国社会运动与影像结合的开始。在这个意义上，它与第一个阶段的新纪录运动是在同一个脉络下的延展。在美学风格上，第一个阶段的作品多表现为社会观察者的视角和方法，美国60年代出现的以怀斯曼为代表的直接电影的方式，以及日本60年代出现的以小川绅介为代表、自觉站在社会底层展现社会议题的纪录片受到重视并产生了极大的影响，它直接联系着新纪录运动得以发轫的动机，那就是自下而上地解读中国的社会现实。而第二个阶段除了继续这一传统之外，还涌现出大量不约而并各自探索的自我反射和施动式的（Performative ）纪录片，对摄影机镜头的反省、导演以及被拍摄对象在作品中的自我建构成为新浪潮，在一个强调个人影像表达的时代，这是顺理成章的，也开辟出新的富有活力的创作空间。纪录片作为个人在时代中的表达，使得“个人”成为时代的传感器，也使得这类作品的意义往往会超越导演的自我意识。这从“艺术”这个词与新纪录运动不同阶段的关系中可以看出，第一批新纪录运动的主要导演表现出对“艺术”和“艺术家”这些称谓的抵制，他们称自己为“手艺人”，以划清自己与自我封闭的精英的当代艺术之界限。在今天当代艺术生产机制和展示机制被市场操纵的环境下，《淹没》的导演之一李一凡曾激越地表示以“当代艺术家”为耻。李一凡六十年代出生，《淹没》虽然属于DV时代却承接了第一代的理想和追求的。第一代导演在年龄上以六十年代出生为下限，也是因为理想而曾经走上街头的一代，这使他们的作品有着不同与新生代的精神气质。而在很多第二代强调个人立场的导演的身上，对“艺术”的追求成为共同的旗帜。这是因为在现代意义上，在一个“非政治化”的时代里，个体的生命体验成为所有艺术的前提，对生命意义的丧失和荒诞的抵抗，从社会现实中的个人及其心灵的真实去表达现代化过程中人的命运与救赎的主题，构成了重新探讨艺术和当代中国命题的新契机。也正因此，个体经验及其艺术才获得进入公共空间的能力。

（三）
在这些纪录片中，一个贯穿的线索是中国现代化过程中的城市与乡村的关系。自从贾樟柯在电影《小武》中发现了中国的小城镇，城乡结合部就成为一个隐喻，它是现代化与乡土中国短兵交接的地方，是沿海和内陆短兵交接的地方，也是中国和全球化短兵交接的地方。对于位于珠三角的广州来说，这个中国沿海最早现代化的城市之一，三元里正是它的城乡接合部。晚清的广州是中国最大的通商口岸，是大清帝国与西方直接的交锋地带，当年的大英帝国对中国鸦片倾销就是从这里上岸进入内陆腹地，晚清重臣林则徐则在这里禁烟硝烟。1841年第一次鸦片战争中最大规模的民间抗争就爆发在三元里，它当时只是广州北郊的一个村落。抗争由“社学”领导，是乡土中国与西方工业文明交锋的开始。一百多年后的今天，城市扩张已经使得三元里成为一个“城中村”，也就是在城市中保留乡村的聚落形式，保留农村的居住地和农村户籍制度，当四周的现代化建筑将它们包围起来的时候，它就成了城市中的乡村。随着城市地价飙升，农民在自己的土地上建造多层密集的建筑出租牟利。它地处广州火车站，是中国人口流量最大的火车站，中国民工潮最大的集散地，因此也是中国的城市和乡村相遇的地方。它人口和体制最复杂，毒品、犯罪和色情业最发达，也是城市管理最混乱的地方。三元里，因此成为一个承载整个中国近代史和现代化发展历史的名字，它所蕴含的中国与西方、乡村与城市的意义，在《三元里》这部片子中以一种历史堆积物的断层取样的形式出现，这是一种不同于传统纪录片的方式，是先锋艺术家介入中国新纪录运动的一个结果。当年吴文光以纪录北京先锋艺术家生活的《流浪北京》成为新纪录运动的开始，现在我愿意用《三元里》这样的纪录片作为新纪录运动在第二个阶段的一种回应，它再次凸显了艺术与现实、历史的关系与问题。什么是“先锋”，今天的先锋需要重新定义。如果“先锋”的动机及后果仅是为了参加各种展览，而没有能力和社会、历史保持对话的关系，这是对先锋的反动。中国的新纪录运动是今天中国最先锋的艺术，它与中国反动的电影工业化/好莱坞化背道而驰，后者正在以动辄上亿的豪华投资以及非历史性、非政治性和去地域性的特征成为“民族电影”的代表。正是在那些用金钱堆砌的空洞的影像奇观面前，我们才能切肤地体会到新纪录运动的意义。《三元里》的完成除了这部纪录片，还有一本同名出版物，导演欧宁在序言用了这样的标题：“历史之债”。其创作者是一个群体：欧宁、曹斐为主创人员的缘影会成员，这是一个活跃的电影与艺术的民间组织。我曾推荐该片参加2005年由伦敦大学亚非学院（SOAS）等主办的“荧幕上的中国”（China On Screen）活动，也是希望这部以中国人民抗英之地而命名的纪录片有一个与英国观众穿越历史和时空对话的机会。属于这个创作群体的黄伟凯，是2005年“云之南”获奖作品《飘》的导演。它表现了一位从河南农村来的流浪歌手在广州地下人行通道唱歌的故事，他的爱情、生活以及他对这个时代的理解，他个人的命运又是如何与这个时代的大命运纠缠在一起。当这位新生代导演把镜头对准这个自己从小就生活的城市时，他希望讲述的是一个爱情故事。但是在这个过程中却震惊地撞见了在熟悉城市的繁华表象下陌生而坚硬的制度体系及其暴力。片子的结尾是他的主人公被城市公安系统收容遣返，导演带着他的DV机器拼命追赶着被警车带走的主人公，把钱塞给他，让他用钱自保出来。但是另一位来到广州的外来人员就没有这么幸运，他在收容站里死去，这就是著名的孙志刚案件。孙是一名大学生，他的死引起了广泛的社会关注，从而推动了中国城市收容制度的废除。而孙志刚案件就发生在这个真实电影故事的三天之后，这个名字的背后是那些隐名埋姓的从农村涌向城市的巨大群体，他们成为这个片子潜在的无名的主角。另一部来自珠三角的纪录片《厚街》（导演周浩、吉江虹）在2003年“云之南”影展中绽现。厚街是个真实地名，位于广东东莞，著名的加工业基地。厚街住的全是来自遥远乡村的外来民工，四川居多。片子拍摄的时候正是“9·11”后不久，全球贸易不景气，工人们面临失业，他们在选择回去还是留下。它让我们看到全球化是如何让美国的爆炸案影响到中国一个小城镇外来民工们的命运的。片子描述的是这个群体，他们从不同的地方被命运聚合在这里，日常生活的各种矛盾、情感纠葛、黑帮打架、价值冲突等等，是非常鲜活、生猛的生活。这部处女作在“云之南”人类学影像展中获得“新人奖”，我们的评语是：具有勇敢、敏锐、独立的纪录精神，充满粗砺的力量。作为改革开放最早的地区，珠三角也因此成为承载中国最激烈和最戏剧性的历史见证的地方。在一部关于一个珠三角的村庄在现代化城市发展过程中命运的纪录片里，以传统的民间音乐为结构的影像呈现的却是现代性的深刻悲剧（《一个村庄的故事》，导演艾晓明），这个村庄终于凋谢了，但它留下的却是让人颤栗的问题。

以三元里为代表的城市征地模式在中国的很多城市中都曾出现过，它往往成为一个城市的最底层。在2003年“云之南”参展的《冬日》（导演赵刚），我们看到另一种城市扩张和农民失地之间的关系，它恰恰是以“民主”的名义发生的。《冬日》中的农民在城市现代化过程中无法挽回地失败了，因为村民们用民主方式选出来的代表出卖了这些村民的利益。这个村子以中国古代著名诗人苏东坡的名字来命名，这个乡愁般的村名在这个片子里成为一个不经意的反讽。在东坡村的城市化过程中，村民的土地没了，各种承诺都不能兑现，他们惶恐、焦虑，想选一个能人来维护他们的利益。他们测字算命，说明命运其实不在他们的手里，那是一种外在的力量，在这种不可控制的命运面前，人都会有无力感。这其实是一个被移植的民主制度如何本土化，如何真正维护村民利益的问题。民主应该是试错，但是村民得到的只有选举的权利，却没有监督和罢免的权利，而一个没有纠错机制的制度是不能称为民主制度的，村民们为此付出了无法承受的代价。不能把问题归结为村民的觉悟、素质或者能力，城里人同样会被骗，如果没有与选举制度相匹配的其他制度的话。从影片中可以看到，村民参与选举的积极性非常高，因为那是自己的利益和命根子所系。但基层民主选举的问题永远不只是基层的问题，而是一个社会结构的问题，基层的问题与中层、高层的问题联系在一起，基层民主不可能单独获得解决。这个片子让我们看到的是，恰恰是中国最基层的村民在为中国的民主化进程付最高的代价！这里所看到的失地农民，很可能就流落到三元里这样的“城中村”和其他的城市贫民窟，或者走入纪录片《八矿》和故事片《盲井》所描述的危机四伏的地下煤矿深处。在中国的现代化过程中，乡村内在于城市之中，也内在于现代化之中。中国的城市化如果导致的是大量失地农民不得不寄生在城市，农村危机必将转化为城市危机。如何理解中国的农村将决定我们如何理解中国的城市，反过来也一样。

 中国的城市化在工业化背景下展开，因此城乡二元结构不是原因，而是结果。在这个意义上，城市是有“原罪”的。城市所拥有的一切便利并非无偿，而是有代价的。诸如能源危机、环境污染也是逃不掉的“历史之债”，是一定要偿还的和被追讨的。这正是为什么突然有那么多的纪实摄影、纪录片和独立电影开始讲述煤矿的故事。全球性的能源危机导致煤炭价格空前高涨，而中国的矿产资源却在经历权钱交易的私有化过程。《盲井》里的矿主是私人老板，即便是国有矿产也在地方政府的利益驱动下市场为唯一目标，这导致中国的矿难不断升级，中央政府三令五申，却屡禁不止。死难的矿工多是农村来的打工者，他们成为当代中国最大悲剧的主角，用生命祭奠着中国的城市化过程。在地表深处吞噬他们的正是现代化发展的能源饥渴，它展现的是中国的现代化/城市化过程与乡土中国碰撞的另一个侧影，黑暗中的侧影。

 西部少数民族地区是中国的现代化另一个激烈而无声的战场。《学生村》(导演魏星)的拍摄地点是云南西部的横断山脉深处，那里主要是白族和傈僳族，一个多民族共居的地方。拍苦难的纪录片很多，这个片子打动我们是因为它表现了穷人在苦难中的尊严和乐观。它在2003年的“云之南”得了“评委会特别奖”。《学生村》完成之后，导演曾把片子拿回山里放映，方圆几十里的村民都赶来看，就像过节一样。片子在电视台播出之后，反响热烈，有很多人募捐，学生村的状况因此得到很大的改观，由此看到纪录片是能够改变现实的，这也是纪录片的力量。但是，在知识改变命运的信仰下，那些孩子把依靠勤奋读书看成改变命运的唯一方法，而这都是些什么样的“知识”呢？那些走出大山，进入城市的乡村孩子，他们今后的命运又是怎样？而那些走不出大山的孩子又该如何？虽然，这已经不是这部纪录片所能够告诉我们的，却是我们反思的起点。

 在一个大变动的时代里，每个人的命运其实都面临挑战，一切固定的东西都在消融。即便是非常个人化的影像，如2005年“云之南”的参赛片《结婚》、《失散》，也都是整体时代命运的一部分。但是，重大的社会性变动，在任何意义上都是不应该被纪录影像所忽视，这也正是2005年“云之南”获大奖影片《淹没》（导演李一凡、鄢雨）的意义，它全景式地纪录了由于三峡工程而被淹没的小城奉节及其人们的命运。因中国古代伟大诗人李白的诗而闻名天下的奉节县，是另一个承载了乡愁的乡土被现代化无情撞击的地方。导演在当地的拍摄时间长达11个月，影片的宏大与细腻的结合，让人印象深刻。它是近期中国纪录片最重要的作品之一。现代化过程对能源与电力的需求，是三峡工程得以被建立的时代动机，但是在它的背后，却是无法漠视的底层人民的苦痛，它席卷了无数人的命运。但是影片的叙述风格却是沉着冷静而节制的，它的后面是导演面对历史和现实的审慎思考。

 在中国目前独立制作的影像中，历史类纪录片往往不够丰富。但是对于具有创伤性集体记忆的历史来说，严肃和认真的历史纪录片的重要性无庸置疑。段锦川和蒋樾作为新纪录运动第一代最重要的纪录片导演，在近几年致力于历史类纪录片，《暴风骤雨》就是其中最重要的作品。它探索用口述史、历史资料、访谈等不同方式，从不同的侧面和角度检讨了各种不同话语对新中国土地改革的建构，及其种种建构背后的历史动机，使我们直面历史巨大的复杂性，从而开辟了多重读解历史的空间，表现出导演对历史意识的自觉和清醒，使得这部片子为新纪录运动在历史题材上的挖掘开辟了激动人心的空间。在2005年的云南，还有一部很有力量的作品《盖山西和她的姐妹们》（导演班忠义），导演曾留学并工作在日本，按照导演的说法，这是“一部记述山西某农村的妇女在二战期间受日军蹂躏而顽强奋争的故事”，更重要的是导演以独立身份对证人和证词的艰苦寻访和见证所体现出的历史责任感。

电视台制作的纪录片并没有消失，只是和体制的关系变得更复杂和有弹性。在任何意义上，我们都不应该忽略这种纪录片的生产方式。我曾为2004年上海双年展推荐过“纪录片编辑室”创作的《厂长张黎明》（导演李晓），说的是一位场长想“凭良心”拯救一个国企，最后失败。这部片子具有一种黑色喜剧的性质，张厂长的性格使他具有喜剧人物的色彩，但喜剧性是以悲剧为底色的。一个好人想做一件好事，因此他的命运就和一家国企及其工人们的命运纠缠在一起了。但国企在今天社会的命运已经注定了张黎明们的失败，但他还是要用自己的命运和这个大的时代命运去赌，他越是不肯承认失败，最后的失败就越是震撼人心，最后工厂消失在爆炸的烟尘之中。张黎明的动机和行为都是正义和正当的，但为什么会失败呢？这种失败到底意味着什么呢？这就已经不是张黎明一个人的悲剧了。今天的上海到处是摩登的街市，充满了消费主义的光鲜，但是它的背后是这些工厂的倒闭和这些张黎明们的失败，这是走在马路上看不见的，但纪录片能让我们看见。纪录片提醒我们，这些是不应该被忽略的，我们在为城市的现代化付什么样的代价。

与此同时，一些新的无法被忽视的城市题材的作品出现了。当乡村在某种意义上还承载着乡愁的时候，中国的很多中小城市陷入了失业和由此带来的人生意义丧失的危机中，这就出现了一种对城市的新描述。与对城市低层平民生活的人道主义式的描述不同，这里是没有希望的人群在欲望中无助地挣扎，很残酷，也很冷漠，这种残酷不是物质上的，或者说不仅仅是物质上的，而是精神世界的荒漠，是整个群体的跨掉。这类作品有黄文海《喧嚣的尘土》，表现的是湖南一个中小城市中芸芸众生无望的生活，他们失业，无所事事，沉溺于麻将和地下赌场，最荒诞的是全城的男男女女都在收看一个西方引进的低幼儿童节目《天线宝宝》，因为据说地下六合彩的数字是隐藏在这个节目中的。胡新宇的《男人》，三个在生活中垮掉的男人，酗酒、性饥渴、污言秽语，拿着猎枪(男性的象征)整天打麻雀，他们不是农民，也不是下岗工人，他们是“艺术家”。但是这些“艺术家”身上体现的却是“男人”自我认同的失败和崩溃，有很沉痛和惨烈的底色。在今天，其实所有固着的基本的社会身份，如“男人”、“女人”、“父亲”、“母亲”等等，都在面临极大的危机和挑战。这三个男人之一就是片子的导演，用导演自己的话来说他是用镜头“出卖”男人也“出卖”自己，用的是最真实的方式，他依然强调“真实”。更令人震惊的作品是章明的《巫山之春》，这个片子是导演回到三峡库区自己的家乡过年，旧城已经不复存在，新城在一种灯红酒绿的红尘之中，他记叙了自己和当年的老同学们纸醉金迷的生活，日常生活中的暴力和性以一种赤裸裸的方式出现，没有任何道德的顾忌和禁忌。这些影片有一种共同的特性，那就是摄影机对人的隐私的侵犯，以及私领域和公领域的混淆和转换。由于DV机器的出现，它对私领域介入的方便，使得摄影机伦理以及由此带来的问题再一次冲击我们。这类片子的暴露、深刻以及道德的冷漠感同样触目惊心，它所引发的不安甚至恐惧，来源于它侵犯了直接的现实本身，——这是我们本能地希望保护和掩饰的，现实不再是平稳的大地，却成为正在持续断裂的冰面，我们赤裸裸地站在上面，无法救赎。这类作品不约而同，有它自己的理由，也是一种时代的征兆。乡村题材的繁荣和这类“去道德化”的城市题材影片的出现，两者具有一种内部的联系性，前者的肯定性因素和后者的否定性因素其实正是一种相互的对比和因果，在我看来，它们是一枚硬币的两面。

（四）

 今天一些新生代的导演倾向于把“社会责任感”理解为一种压迫性的概念，这并不是我的本意。在我的理解里，它指的是导演用自己的方式保持和社会的对话关系，这种对话包括观察、理解和介入。在一个转型社会中，如果不是刻意把自己的眼睛蒙起来的话，你就会看见这个社会的变化深入人心，我们其实是很难把自己与这样的社会变革分割开来的，它使得我们每一个人都必须重新反省我们的社会角色，和自己在这个社会中的命运。对于一个中国的纪录片导演来说，对这种变动的敏感几乎是无法逃脱的宿命。而对于当代中国的纪录片来说，记录这种变动已经责无旁贷，它是一种责任，也是命运。我们关心纪录片，其实是关心我们自己。我们生活在同一个地球、国家、城市和社会中，别人的命运和我们的命运其实是纠缠在一起的。纪录片所提供的广阔的社会画卷让我们看到人的悸动、挣扎和眼泪，伸手可触，而这些除了纪录片无可替代。

 当代中国的新纪录运动内在于中国社会发展之中，它是一种历史的冲动，这个冲动成为新纪录运动的脚本。七十年代末悼念周恩来的天安门运动和八十年代末的天安门事件，分别是中国纪实摄影和电视纪录片运动的开始，而九十年代末则是具有强烈纪实主义倾向的第六代导演群体登台亮相的开始，这并非偶然。因此从一个更广阔的视野来说，我们应该把这三种不同时代的现象放在一起来理解，它们应该同属于当代中国的新纪录运动，这三者之间具有一种整体的结构性。因为照相机的普及和便利，使得纪实摄影走到了时代的最前列。十年后当电视进入中国人的日常生活后，电视摄像机催生了新的电视纪录片运动。而当中国以电视纪录片为代表的新纪录运动方兴未艾的时候，第五代导演是忙着营造关于“封建”中国的文化符号，这个局面一直要到贾樟柯为代表的第六代的出现才被打破，这时我们才看到新纪实主义精神在电影界的确立。贾樟柯使中国的电影发现了中国的现实存在，而不再是遥远年代和古老神秘的中国意象，而这正是第六代导演和第五代的根本区别。在这个意义上，第六代电影导演与纪录片有着深刻的联系，如张元、贾樟柯、章明、王超等，不仅仅是因为很多第六代导演涉足拍摄纪录片，更重要的是很多第六代电影导演的题材、风格和美学追求与纪录片有着非常大的血缘关系。比如晓鹏的纪录片《桂荣戏院》，它的拍摄地点是导演的家乡山西大同，它和贾樟柯的《任逍遥》有非常强烈的相关性，很多场景是惊人的相似，故事的地点也都是这个中国内陆出产煤炭最多的省份。晓鹏的纪录片《八矿》与王兵的纪录片《铁西区》也有非常接近的气质，甚至让人觉得《八矿》似乎就是《铁西区》的前身。另一可资比较的例子是李扬的故事片《盲井》，工人下矿井的场景与《八矿》的描述几乎一样。在上述不同作品中都不约而同地表现了工人们的洗澡的场景，以至于成为某种标志。而当我看到摄影家周海的作品《工业的沉重》时，我的感觉是这些作品仿佛就是《八矿》、《铁西区》和《盲井》的剧照，这当然不是说周海的作品没有自己独立的美学力量，而是这种共同的追求让我震动。纪实摄影家张新民的摄影作品《包围城市：中国农民向城市的远征》，它是现居深圳的张新民历时十年在城市和乡村之间穿梭的结果，他的工作方式与纪录片工作者已经没什么区别。他想知道的是半个多世纪前的中国，毛泽东依靠农村包围城市的农民战争获得国家政权，它和今天的农民涌入城市的浪潮是怎样的历史逻辑和关系？而这些纪实摄影家拍摄和纪录的图景在今天第六代导演的电影里其实已经无处不在了。在不同的镜头面前，我们无法逃避的是同样的问题。这种相似性已经不是偶发的而是大面积的，它说明了对新纪实主义的追求是内在于这个社会之中的，是结构性的存在，正因为不约而同，所以它们同属于一个运动：当代中国的新纪录运动。在这个社会转型的过程中，社会底层的客体性逐渐显现，像河床一样承载了这个社会的阵痛，这是一个在主流媒体之外的中国，它的空间性和主体性在新纪录运动中得到昭显。

 中国的摄影理论界有人认为，纪实主义在西方是过时的，所以中国的纪实摄影已经落后，我不这样认为。在电影史上，每当一个社会发生大转折的时候，往往也是新纪实主义勃发的契机。新的纪实主义作为当代中国新纪录运动的主要美学原则，它被一大批愿意把脚踩在中国土地上的人们执着地实践着，并批判性地指向现实本身，使得现实自身的力量甚至可以逾越导演的主观意志，从而使得主体和客体的关系被改变和重写。现实自身的客体性造就了一种神秘性，它已经无法被任何既定的现代性或后现代性理论与观念所涵盖，新纪录运动打破了各种自我循环的话语体系，它以不同的方式让我们触摸的是中国坚硬的现实，如何从内部理解中国这个巨大的复杂的客体，从而建立起新的话语与现实的关系？这正是当代中国新纪录运动的意义，也是其批判性力量所在，因为它正是和种种匿名的现实性联系在一起的。

 在一个多元的纪录影像的时代，新纪录运动的镜头既指向别人也对准自己，既建构历史也介入现实。在种种复杂和纠缠中，中国的新纪录影像就像黑暗中的矿工，举着镐头，向着历史、时代和人的内心之矿脉纵深开掘与延伸，它带给我们的既有期待，也有痛楚，——这个时代和社会的痛楚，我们每一个人都身在其中。

 2005年10月25日初稿于上海；2006年4月5日修订完毕。
 
[1]  本文原稿系应邀为台湾第九届乌山头纪录电影展介绍大陆纪录片梳理而成，这是台南艺术大学音像纪录研究所组织的影展。后重新修订，节本发表于《读书》2006年5期，部分内容发表于《南方周末》1月5日。